Roland Barthes: La Voce, la Lingua Materna e il Corpo che Parla

La voce umana, nella sua intrinseca unicità, rappresenta un territorio inafferrabile per la scienza. Ogni tentativo di classificarla, di analizzarla storicamente, sociologicamente, esteticamente o tecnicamente, lascia inevitabilmente un "resto", un "supplemento", un "lapsus", un "non detto" che si manifesta da sé. Questo oggetto, sempre differente, è per la psicoanalisi uno degli oggetti del desiderio in quanto mancante, un oggetto a. Non esiste voce umana al mondo che non sia oggetto di desiderio o di rifiuto; non esiste voce neutra. Siamo, dunque, attratti dalla voce altrui in forme e gradi diversi, mai indifferenti.

Roland Barthes, nel suo discorso su lingua, suono e musica, pone un accento particolare sulla nozione di differenza. Questa differenza non nasce dalla pratica musicale o dall'esercizio accademico, bensì dalla capacità del corpo di parlare, di farsi portavoce autonomo, proiettandoci verso una risposta intrinsecamente affettiva. Barthes definisce la "grana della voce" come "la materialità del corpo che parla la sua lingua materna". Questa definizione scaturisce dall'ascolto, dalla pratica dell'ascolto, non solo dalla teoria.

Feno-canto e Geno-canto: La Voce Oltre la Struttura

Nel canto, Barthes individua, ispirandosi a Julia Kristeva, due componenti testuali: il feno-canto e il geno-canto. Il feno-canto rimanda a tutti i fattori legati alla struttura della lingua, al genere e alle forme codificate. Esprime la personalità e la soggettività dell'artista, ponendosi al servizio della comunicazione e della rappresentazione.

Il geno-canto, invece, è il volume della voce che canta e che dice, lo spazio in cui i significati germinano dall'interno della lingua e della sua materialità. È la "dizione" della lingua, intesa non solo come mera articolazione, ma come pronuncia che eccede la norma. A differenza del feno-testo, il geno-canto trova il suo spazio ideale nella gola, non nei polmoni. Si tratta di un canto che si colloca al di fuori della comunicazione dominante, capace tuttavia di creare percorsi alternativi di significato attraverso la "signifcanza".

La Grana Vocale e la Voce di David Bowie: Un Esempio Concreto

Lo stesso Barthes, nel suo saggio, rispondendo alla voce di Panzéra, dimostra l'enorme rilevanza della grana vocale sotto il profilo comunicativo. Il suo scritto risulta assolutamente rilevante proprio in quanto invito all'ascolto, specificazione della molteplicità che risiede nel canto, nella voce e nella musica.

Nella canzone, le voci sono vive, lontane eppure vicine. Raccontano una vita, anzi un insieme di vite, di episodi, di performance, di incontri del quotidiano, intonando parole comuni con gesti e inflessioni comuni. Le grandi voci della canzone sono, in definitiva, le voci che mettono in scena delle vite possibili. Il significato di una canzone non è legato esclusivamente alle parole; esso scaturisce dalle intonazioni aperte, incerte, dalla memoria nella grana, che risuona del corpo e con il corpo.

La voce di David Bowie, ad esempio, è in grado di interpretare mille personaggi, mille passioni diverse attraverso una singola parola, un singolo nome o lemma sonorizzato, pronunciato con un colore e un accento ogni volta diversi. Le sue numerose interpretazioni delle grandi canzoni del passato risultano complesse enunciazioni che raccontano al presente storie del passato e al passato storie del presente. La voce stessa di Bowie è uno strumento destabilizzante e imprevedibile, che fa pensare all'arte come forma di divenire piuttosto che di essere, e soprattutto come spazio profondamente ironico.

Bowie enfatizza volontariamente la sua voce utilizzando inflessioni spesso esagerate, grottesche, per far comprendere al pubblico che ogni sua canzone è una performance consapevole. Soprattutto nel Bowie più maturo, è possibile parlare di un uso "carnevalesco" della voce, in cui inflessioni, accenti, rumori e suoni che rimandano all'articolazione corporea - si pensi all'incipit di "‘Tis a Pity She’s a Whore" da Blackstar - rendono visibile, presente, il corpo apparentemente assente del performer.

Il Dialogo Sonoro: Dalla Voce allo Strumento

Vi è poi nell'opera dell'artista inglese una componente drammatica essenziale, data dal dialogo tra il cantante e i suoi musicisti. L'unicità della grana vocale è un parametro di valutazione che va oltre la voce in senso stretto, per interessare ogni sorta di strumentista. Il suono è immagine, immagine sonora, voce, un dire che prescinde dal detto e che è significativo di per sé.

È vero che, da un certo punto di vista, il Bowie degli anni Sessanta userà spesso lo spazio sonoro creato dai suoi musicisti come sfondo, come tela, come palco, in cui mettere in scena la sua performance vocale. Ma è con The Man Who Sold the World che assistiamo all'articolazione di una complessa dialogica musicale, il cui senso risiede nel rapporto tra Bowie e altri attori sonori. L'hard-rock-soul, oscuro e spoglio dell'album, vede Tony Visconti protagonista di una tela sonora in cui il basso assume una funzione contrappuntistica rispetto alla voce di Bowie, più rilevante persino di quella della chitarra di Mick Ronson. Il protagonismo di Ronson viene problematizzato, fin dalla prima traccia "The Width of a Circle", proprio dal "bassismo" colto, visionario e ironico di Visconti.

Bowie suonerà con molti bassisti di spessore, ma il lavoro di Visconti in questo album resta un esito tra i maggiori nell'ambito bassistico postmoderno. Mick Ronson, con il suo approccio distaccato e ironico, è un'icona fondamentale dell'universo bowiano. L'ultimo album degli anni Settanta con Ronson al fianco di Bowie sarà Aladdin Sane, lavoro in cui Ziggy compirà la sua ultima metamorfosi.

Diamond Dogs (1974) proietta l'ascoltatore su un palcoscenico sonoro in cui il cantante diventa protagonista di una trama dialogica, interagendo con aspetti, voci, maschere e inflessioni sonore diverse di sé stesso. In questo album, Bowie non solo canta, ma suona chitarra, moog, mellotron e soprattutto sassofoni contralto e tenore. È interessante notare come Bowie continuerà a suonare il sassofono con divertito decentramento, mettendo in scena una sorta di dilettantismo che diventerà punto di forza delle sue performance strumentali. Qui, più che la singola voce di Bowie, si può parlare di una pluralità di voci. Debutta in questo album la celebre voce baritonale di Bowie, marcatamente teatrale ed enfatica, che sembra citare il music-hall ma soprattutto problematizzare il gesto canoro come esercizio coercitivo di autenticità.

La Trilogia Berlinese e Oltre: Sperimentazione e Riconoscimento

Station to Station (1976) è considerato, anche da Brian Eno, uno dei migliori dischi di tutti i tempi. Il brano di apertura traduce il suono bowiano in puro spettacolo, in fatto drammatico, attraverso una giustapposizione senza precedenti di soluzioni sonore che anticipano il futuro.

La "trilogia berlinese", composta da Low, Heroes e Lodger, pur presentando narrazioni diverse, mostra una continuità, soprattutto nei primi due capitoli. Low è una colonna sonora di un paesaggio mentale desolato, in cui il dolore e l'alienazione creano una bellezza senza precedenti, alternando linearità narrativa e sperimentazione, poesia e dissonanza, erotismo vocale e sonorità liquide dei sintetizzatori di Brian Eno. Il senso di Low ha a che fare con la fusione di una sensibilità europea sperimentale e un canale comunicativo essenzialmente americano, un rapporto stretto tra l'arte di Bowie e la pop art di Warhol.

Heroes si pone come uno degli album più iconici e noti. Registra la simultaneità e compresenza di pulsioni contrastanti, sintesi perfetta tra semplicità e complessità, lirismo e spessore. L'arrangiamento stesso del brano, con le sovrapposizioni di chitarra di Robert Fripp, dice la molteplicità insita in Bowie. I numerosi brani strumentali presenti in Low e Heroes, al di là delle intuizioni di Eno e Bowie, compongono uno spazio sonoro silenzioso e accogliente, in cui la voce di Bowie sembra tacere per mettersi in ascolto delle pulsioni affettive degli ascoltatori. La stessa "Heroes" nacque come strumentale, su cui Bowie aggiunse la linea vocale su invito di Eno, ponendo forse il fruitore nella posizione di eroe possibile.

Le soluzioni sonore dei due album successivi, Lodger e Scary Monsters, raccontano un altro approccio nella poetica bowiana. Gli spazi dilatati e le soluzioni cinematografiche dei precedenti album vengono messi da parte in nome di una scrittura veloce, ritmica e pungente. Lodger, inciso in America, presenta un "teatro vocale" avvincente, ma il brano successivo decostruisce l'idea attraverso un canto decentrato. L'album include anche il primo episodio bowiano con un andamento dub reggae declinato secondo una logica funk.

Scary Monsters (1980), considerato da molti l'ultimo grande album di Bowie, presenta un art-pop sofisticato nutrito da un dialogismo destabilizzante. In questo album, il Bowie "centrato" di Fantastic Voyage sembra parodiato nello scambio verbale tra Bowie e Michi Hirota.

Il Linguaggio come Legislazione e Potere

Il linguaggio, secondo Barthes, è una legislazione, un codice. "Non appena viene pronunciato, anche nella più profonda intimità del soggetto, il linguaggio entra al servizio di un potere. In esso emergono inevitabilmente due rubriche: l'autorità dell'affermazione e la grecità della ripetizione." Siamo allo stesso tempo padrone e schiavo del linguaggio, ripetendo ciò che è stato detto, ma affermandolo con la nostra voce.

L'idea che il linguaggio conferisca potere è una certezza. La potenza, in senso nietzschiano, è la realtà primaria, derivante dalla relazione tra le persone e il loro ambiente. Poiché l'uomo è un essere sociale, il potere raramente appare allo stato puro. Anche un albero esercita un potere sulle persone. L'asimmetria, che caratterizza le relazioni di potere, può essere temporanea o permanente, specifica o parziale, complementare e incoraggiare la cooperazione, o diventare cumulativa e dannosa, portando a dominazione tossica, sfruttatrice o oppressiva.

Il celebre "penso dunque sono" di Cartesio può essere facilmente trasformato in "parlo dunque sono". Per Platone e Aristotele, pensiero e discorso sono una cosa sola. Il linguaggio non è solo un mezzo di comunicazione, né ha diritti esclusivi sul pensiero.

La Minaccia degli Anglicismi e le Lingue Killer

La tendenza agli anglicismi, accelerata dal periodo pandemico, solleva preoccupazioni. L'uso di termini come "cluster" o "tracing", pur nascendo da esigenze scientifiche o pratiche, rischia di marginalizzare la lingua madre e di imporre un vocabolario straniero per paura di apparire obsoleti. Il prestito linguistico, sebbene possa essere un processo naturale di arricchimento, può anche celare un tentativo di affermare una superiorità, sfociando in snobismo e sottomissione.

Tove Skutnabb-Kangas definisce le "lingue killer" quelle lingue "grandi" che vengono apprese in modo sottrattivo, a scapito della lingua madre. Non è una caratteristica intrinseca della lingua, ma una modalità di relazione tra parlanti. Sono le relazioni di potere tra i parlanti che rendono le lingue "killer", inducendo le popolazioni dominate a imparare altre lingue a scapito della propria.

La Contraddizione del Discorso e l'Arte della Contingenza

Roland Barthes è consapevole della propria contraddizione nell'evocare un discorso preso nella fatalità del suo potere. Ogni discorso, ogni opera, ogni azione ha una componente di potere e una di "potere". Per molti, il linguaggio è un codice, come il codice della strada. Tuttavia, una lingua naturale è un ambiente vivo, un corpo di esperienze individuali e collettive che costituiscono la storia di una società.

L'haiku, per Barthes, rappresenta un tentativo di fare con il linguaggio ciò che il linguaggio non può fare: suscitare la "cosa stessa", ciò che sfugge ad ogni generalizzazione e ad ogni regola. È l'"arte della contingenza", l'arte di ciò per cui non esiste arte, la regola di ciò che sfugge per sempre ad ogni regola.

La Vita Insieme e l'Idiorritmia

Barthes, nella sua lezione inaugurale al Collège de France, affronta la questione di "Come vivere insieme". Lontano dalle utopie sociali, Barthes esplora l'idea di "idiorritmia", uno stile di vita che coniuga solitudine e condivisione, autonomia e ritmo comune. Questo concetto si applica non solo a comunità monastiche, ma a ogni tentativo di conciliazione tra vita collettiva e individuale, senza ipostatizzare né l'una né l'altra.

La camera, luogo di intersezione tra la casa e la cella, diventa il fondamento dell'idiorritmia, il dispositivo dove il fantasma si genera e si espande: desiderare una vita con gli altri fuori, senza rinunciare alla propria soggettività autonoma dentro.

La Lingua Materna e la Scrittura

La lingua materna è il linguaggio con cui cresciamo, la base su cui elaboriamo la grammatica. La lingua è un ambiente vivo, che porta il segno delle innumerevoli esperienze individuali e collettive. La scrittura, per Barthes, si differenzia dalla lingua e dallo stile per la sua dimensione formale, costituendo la Letteratura attraverso il compromesso con la Storia. La lingua è il medium d'espressione, lo stile è l'esperienza intima dell'individuo, mentre la Scrittura, affondando le radici nel terreno di una data società, assume il connotato di scelta etica.

In conclusione, il pensiero di Roland Barthes, incentrato sulla voce, sul linguaggio e sulla materialità del corpo che parla, ci invita a un ascolto più profondo, a una consapevolezza della complessità e del potere intrinseco del linguaggio, e a una riflessione sulla nostra esistenza individuale e collettiva. La sua opera, sempre spiazzante e originale, continua a scuotere le strutture profonde che regolano la vita societaria, offrendo spunti inesauribili per comprendere il mondo e il nostro posto in esso.

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